De jacht van Adele

Als je een suikerpot omgooit op het vloerkleed van je gastheer is dat een parodie op de lawine waarbij zijn beide ouders om het leven kwamen, net zoals de eendensnavel die wordt gevormd door de lippen van je nieuwe vriendin als ze een verleidelijk pruilmondje probeert te trekken een verwijzing is naar het kwaakgeluid dat je vorige vriendin tijdens het vrijen maakte. Als de telefoon ’s nachts gaat omdat een onbekende een verkeerd nummer aan de telefonist heeft opgegeven, is dat een eerbetoon aan de onbedoelde verwisseling van telegrammen die een eind maakte aan het huwelijk van je overspelige neef, net zoals de galmende holte tussen de uitgebalanceerde uiteinden van de sleutelbeenderen van je nieuwe vriendin een refutatie is van de schijnbare schoonheid van het weelderiger decolleté van je vorige vriendin. Zo scheen het althans Egon Loeser toe, aangezien de twee verschijnselen die het meest strijdig waren met zijn begrip van een mannenleven als een in principe stabiele, begrijpelijke en newtoniaans-mechanische onderneming ongelukken en vrouwen waren. En soms scheen het hem toe dat er maar één manier was om te voorkomen dat dat gevreesde tweetal hem in de totale waanzin stortte, namelijk door de verschijnselen in kwestie niet te behandelen als wonderen, maar als teksten die bestudeerd dienden te worden. Vandaar zijn principe: ongelukken zijn, net als vrouwen, toespelingen. En ze zijn niet minder geestig of scherpzinnig omdat ze onbewust zijn, eerder méér, wat een van de redenen is dat het vermoedelijk een vergissing is om ze opzettelijk te construeren. De andere reden is dat iedereen daaruit zou kunnen concluderen dat je een domme lul bent.
En dat was het laatste waar Egon Loeser zich nog even zorgen over maakte voordat hij op een ochtend in april 1931 de hefboom van zijn teleportatiemachine overhaalde. Als het misging, zouden ze allemaal vragen: waarom heb je je experimentele toneelmachineprototype in vredesnaam genoemd naar het meest rampzalige experimentele toneelmachineprototype uit de geschiedenis van het theater? Waarom zou je die toespeling maken? Die twee paarden voor één wagen spannen? Als je de duivel op de muur schildert roep je hem op, zoals ieder kind weet. Of, om die Duitse zegswijze te parafraseren: tart het noodlot niet. Maar Loeser was zo onbijgelovig dat het weer een bijgeloof werd. Hij was een keer een half uur voor de voorstelling op het toneel van het Allianztheater geklommen om ‘Macbeth!’ te roepen tot hij hees was. En een van de patiënten die langdurig bij zijn vader onder behandeling waren geweest, was een Amerikaanse zakenman die zijn zeiljacht volgens dezelfde logica de Titanic had genoemd, zijn dochters Goneril en Regan en zijn bedrijf Roman Empire Holdings. Zodoende kon hij de Engelse uitdrukking niet onderschrijven die het lot afschilderde als een overijverige dramaturg die geen kans voorbij liet gaan om een lachwekkende valpartij in zijn stuk te verwerken, evenmin als de Duitse zegswijze waarin de duivel wordt voorgesteld als een soort ijdele acteur die elke ochtend de roddelrubrieken in alle kranten doorneemt om te controleren of hij daarin genoemd wordt (al was God misschien wel zo iemand). Ongelukken zijn toespelingen, maar geen hersenloze imitaties. Als je iets naar iets anders noemt, kan dat logischerwijs nooit de kans vergroten dat het nieuwe net zo afloopt als het oude. Maar als de proef van vandaag jammerlijk mislukte, zouden de mensen toch zeggen dat hij het ding niet ‘teleportatiemachine’ had moeten noemen.
Maar wat had hij anders gemoeten? De machine was specifiek bedoeld om te worden gebruikt in een stuk over het leven van Adriano Lavicini, de grootste toneelontwerper van de zeventiende eeuw. En het hoogtepunt van de voorstelling werd gevormd door het gruwelijke falen van Lavicini’s Uitzonderlijke Mechaniek voor het Vrijwel Vertragingsloos Verplaatsen van Personen van het Ene Punt naar het Andere, in de moderne tijd beter bekend als de ‘teleportatiemachine’. Aangezien Egon Loeser naar zijn eigen mening Lavicini’s nauwste geestverwant in de moderne tijd was en deze nieuwe teleportatiemachine zijn mooiste uitvinding was, net zoals de oude teleportatiemachine dat voor Lavicini was geweest, zou het perverser zijn geweest de parallel tussen de twee vindingen om zeep te helpen dan om die in stand te houden.
Lavicini zelf had de duivel trouwens met heel wat stoutmoediger penseelstreken op de muur geschilderd dan Loeser ooit zou kunnen. In 1679 had de teleportatiemachine niet mogen proefdraaien. Ze was als een belegeringswapen in het diepste geheim gebouwd. Geen toneelknecht had meer dan één puzzelstukje van het bouwplan gezien. Ook Auguste de Gorge, de dictatoriale eigenaar van het Théâtre des Encornets, had er geen blik op mogen werpen, en zelfs bij de generale repetitie van Montands nieuwe ballet Le prince lézard was de machine nog niet in werking geweest, zodat danseressen noch choreograaf enig idee hadden wat ze op de avond van de première konden verwachten. Maar Lavicini verzekerde iedereen dat de teleportatiemachine zo nauwkeurig werkte dat dat niet erg was, en dat het allerbelangrijkste was dat er geen geruchten over de aard van de machine in omloop zouden komen.
De vergelijking met een belegeringswapen was hier bijzonder passend, bedacht Loeser altijd, want in de zeventiende eeuw leek de strijd om de macht tussen de grote theaters en opera’s in de christelijke wereld nog het meest op een wapenwedloop. Voor een familie die over een grote Italiaanse stad heerste zou het een politieke ramp hebben betekend achterop te raken en zelfs in Parijs was de concurrentie hevig, en dat was ook de reden dat een decorontwerper als Lavicini, die ooit nog bij het Arsenaal van Venetië had gewerkt, gewoonlijk een even wurgend contract met zijn werkgever had getekend als de gemiddelde twintigste-eeuwse deskundige op het gebied van biologische oorlogvoering (hetgeen uiteraard ruimschoots werd goedgemaakt door de hoogte van zijn salaris). Het was een tijd waarin het publiek rekende op sfinxen die karren voorttrokken, goden die door de lucht dansten, leeuwen die in vrouwen veranderden, kometen die stadsmuren verwoestten – en al die hoogtepunten natuurlijk ergens midden in de voorstelling, want tijdens het eerste bedrijf was je nog op weg naar het theater en tijdens het vijfde nam je je hoed al af voor een schaal oesters. Het gemiddelde libretto dat in die tijd verscheen bevatte een trotse opsomming van alle negentien mechanieken die tijdens de voorstelling in werking werden gezet, terwijl de componist niet eens vermeld werd. Impresario’s gingen bij tientallen failliet en verlichte critici klaagden dat de echte dramatische waarden werden verkwanseld uit voorliefde voor het ‘wonderbaarlijke’, de voortzetting van een debat over het overdadig gebruik van speciale effecten dat met de Reformatie was begonnen en vermoedelijk zou voortduren totdat Hollywood in de San Andreasbreuk viel.
Lavicini’s werkgever kon het hem dan ook vergeven dat hij de teleportatiemachine tot het allerlaatst geheim wilde houden. Maar zelfs De Gorge, die ooit eens iemand had gewurgd terwijl hij een liefdesbrief dicteerde, moet toch een beetje zenuwachtig zijn geweest toen de voltallige met juwelen behangen elite van Parijs, inclusief, als laatste, koning Lodewijk xiv en de koningin, naar het Théâtre des Encornets stroomde voor de première van Le prince lézard, waarbij men elkaar begroette met handkussen die zo geformaliseerd en opzichtig waren dat ze miniatuurballetten op zichzelf vormden. Hij moet zichzelf voor de duizendste keer hebben voorgehouden wat zijn mentor Lunaire hem langgeleden had geleerd: als impresario mocht je je in geen geval inbeelden dat je ook maar iets met de voorstelling te maken had. Jij kon voorstellingen niet tot een succes maken. Jij verkocht de kaartjes, meer niet. En als je dat naar je beste vermogen had gedaan, aldus Lunaire, dan kon je daarna alleen nog maar bidden dat niemand in het publiek een hond bij zich had die groter was dan een kind of een pistool dat groter was dan een stoffeerdershamer. Maar een premièrevoorstelling zonder dat de nieuwe machine zelfs maar één keer had proefgedraaid – dat was de duivel op de muur schilderen.
Loesers teleportatiemachine zou daarentegen in het kleine Allianztheater in Berlijn voor slechts twee anderen proefdraaien: Adolf Klugweil, de beoogde hoofdrolspeler van Lavicini, en Immanuel Blumstein, de beoogde schrijver-regisseur. De laatstgenoemde was veertig, oud genoeg om een van de oprichters te zijn geweest van de beroemde Novembergruppe, en de twee jongere aanwezigen vonden dat eigenlijk wel behoorlijk oud. Ze lachten hem achter zijn rug uit om zijn kaalheid, zijn nostalgie en zijn gewoonte om zichzelf, telkens wanneer hij meende zijn portefeuille of zijn pijp kwijt te zijn (wat voortdurend het geval was), op alle mogelijke plaatsen te bekloppen, hetgeen hij deed met zo veel ongeduld, woestheid en volstrekte veronachtzaming van de plekken waar zijn zakken zich daadwerkelijk bevonden dat het veel weg had van een soort erotisch-religieus zelfkastijdingsritueel – en toch hadden ze er ook een enorm respect voor dat hij de overtuigingen uit zijn jeugd had weten vast te houden, wat hem met zijn haar niet was gelukt. De overtuiging die alle drie mannen deelden, was dat het expressionisme bij lange na niet tot zijn uiterste grenzen was verkend. ‘Expressionisme is evenmin een theatervorm als revolutie een staatsvorm is,’ had Fritz Kortner geschreven. Wellicht, maar in dat geval was de revolutie verkwanseld. De Nieuwe Zakelijkheid, die medio jaren twintig in de plaats van het expressionisme was gekomen, was niets anders dan de oude toestand in een nieuw jasje. De reactie daarop: het neo-expressionisme, de oude revolutie met nieuwe bommen.
Klugweil was intussen op zijn vierentwintigste zo lethargisch dat het aan vloeibaarheid grensde, behalve als hij het toneel op stapte en een innerlijk reservoir van schrille kreten en verwrongen bewegingen aanboorde, met verwilderde blikken en ontblote tanden, hetgeen hem tot de ideale expressionistische acteur maakte – en ongeschikt voor vrijwel elk ander soort toneel. Hij had samen met Loeser op de universiteit gezeten, en Loeser had zich altijd afgevraagd hoe hij in bed was, maar had daar nooit goed naar durven informeren bij Klugweils saaie vriendin.
‘Is iedereen klaar?’ vroeg Loeser, die in de coulissen stond met zijn hand op de hefboom. Het Allianztheater was een ouderwets variététheater geweest voordat Blumstein het overnam en de renovatie was nog maar half voltooid, zodat je haar en je kleren na een paar uur achter het toneel zo onder de afgebladderde verf, stofplukken, losse draadjes, kussenvulling, spinnenwebben en splinters zaten dat je je net een door de broodkruimels gerolde kalfskotelet voelde.
‘Ja, toe nou maar,’ zei Blumstein, die op stoel 3F in de verder lege zaal zat.
‘Het knelt onder mijn oksels,’ zei Klugweil, die in een stel riemen gegespt op het toneel stond als een testpiloot zonder vliegtuig.
Lavicini’s Uitzonderlijke Mechaniek voor het Vrijwel Vertragingsloos Verplaatsen van Personen van het Ene Punt naar het Andere was, zo bleek uiteindelijk, werkelijk uitzonderlijk. Ooit waren er voor één scènewisseling niet minder dan zestien toneelknechten nodig geweest, die met fluitjes contact met elkaar moesten houden. Door Giacomo Torelli’s uitvinding van de roterende spil was de gelijktijdige verplaatsing van meerdere decorstukken mogelijk geworden, waardoor dat aantal kon worden teruggebracht van zestien tot één. Maar die grote sprong voorwaarts werd in één klap onbeduidend door de grootsheid van Lavicini’s teleportatiemachine. Aan het eind van de eerste scène hield het publiek collectief en abrupt de adem in, met een luchtverplaatsing die een barometer zou hebben doen uitslaan, toen het toneel plotseling als een vlucht vogels opsteeg. Een enorm verborgen samenstel van touwen, kranen, krukassen, wielen, veren, glijgoten, schragen, katrollen, gewichten en contragewichten tilde alle onderdelen van het decor tegelijk op, herschikte ze in een vlaag van razendsnelle bewegingen, verwisselingen en draaiingen en zette ze zonder noemenswaardig gerucht weer neer. De derde tempel der hagedissen was vervangen door een Dagonitisch slavenhol voordat iemand in de zaal weer had uitgeademd. Alle violisten misten hun inzet en een van de ballerina’s viel flauw, maar daarna werd er zo hard gejuicht dat het niet erg was. Achter in het theater besloot Auguste de Gorge, die na de vorige première met acht hoeren naar bed was geweest en na die daarvoor met vijf, het die avond met dertien te doen. (Kortgeleden had iemand hem over de fibonaccireeks verteld en dat had hij als een uitdaging opgevat.) In de coulissen deed Adriano Lavicini, die de hendels had bediend, met een beheerst lachje een stap achteruit. Een toneelmachine die zo groots was dat ze niet meer te onderscheiden viel van tovenarij: dat was de duivel op de muur schilderen.
Loesers teleportatiemachine had daarentegen niet de pretentie uitzonderlijk te zijn. Ze was gewoon een middel om een doel te bereiken. De eerste helft van Lavicini, vóór de emigratie van de hoofdpersoon naar Parijs, zou spelen tijdens het Venetiaanse carnaval, de tijd dat de hele stad maskers opzette – advocaten hielden gemaskerd hun pleidooi voor de rechtbank, dienstmeisjes gingen met maskers op naar de markt en moeders zetten hun
pasgeboren kinderen maskers op – en het bleef in de meeste gevallen niet bij maskers, men droeg ook lange dominocapes, waardoor het onmogelijk was mannen van vrouwen te onderscheiden totdat ze iets zeiden. Iedereen kon overal komen en iedereen kon met iedereen omgaan, ‘vorst met onderdaan,’ zoals Casanova schreef, ‘de gewone man met de notabele, mooi en lelijk met elkaar. Er bestonden geen geldige wetten meer, noch wetgevers.’ De inquisitie, die de rest van het jaar alwetend en almachtig was, moest zich nu gewonnen geven. Voor Loeser en Blumstein vielen de schone schijn en de intriges van het oude carnaval in het niet bij het niet erkende politieke radicalisme ervan. Wanneer in de geschiedenis was er ooit een dermate grootschalig sociaal experiment gedaan? Geen bolsjewiek zou dat hebben aangedurfd. De stukken waaraan Loeser en Blumstein samen werkten, legden altijd de nadruk op een begrip dat ze ‘gelijkwaardigheid’ noemden: ze toonden dat de communist niet verschilde van de nazi, de priester niet van de gangster, de in bont gehulde getrouwde vrouw niet van de hoer met legerlaarzen. Het carnaval paste dan ook perfect bij hun thematiek, evenals de teleportatiemachine. Loesers machine werkte net als die van Lavicini met veren, katrollen en contragewichten, maar waar Lavicini’s machine decorstukken verplaatste terwijl de spelers op hun plaats bleven, verplaatste Loesers machine alleen de spelers naar een andere plek in het decor, wat een stuk makkelijker was. Het idee was dat een in riemen ingegespte acteur in de kleine bank rechtsachter op het toneel een monoloog kon houden als effectenmakelaar, zich daarna terugtrok en in een flits werd verplaatst naar het kleine casino linksvoor, vanwaar hij vrijwel zonder onderbreking weer tevoorschijn kon treden als gokverslaafde. Dat zou een effectieve, zij het weinig subtiele manier zijn om duidelijk te maken dat die twee mannen precies hetzelfde waren. En als er in dit nieuwe stuk ook nog werd gewerkt met maskers die op en af werden gezet en capes die aan en uit werden gedaan, zou de uitwerking alleen maar saillanter zijn.
In het Théâtre des Encornets was de teleportatiemachine tegen het eind van het tweede bedrijf als nieuwigheid alweer ruim twaalf minuten oud, maar ze verveelde de Parijse bovenlaag toch nog niet tot gapens toe. Montands schitterende dans van de jonge zalmen was voorbij, de danseressen trippelden het toneel af om plaats te maken voor een instrumentaal intermezzo en de decorstukken begonnen zich andermaal in de lucht te verheffen. En toen weerklonk er een gerommel als van een donderslag die met een stamper wordt vergruisd.

De jacht op Adele van Ned Beauman (vertaling: Wim Scherpenisse & Gerda Baardman) verschijnt 23 augustus bij uitgeverij Nieuw Amsterdam.  384 blz., ISBN: 9789046814901,  NUR: 302

Ned Beauman (Londen, 1985) schrijft voor The Guardian en voor Dazed & Confused en kreeg voor zijn debuut Boxer, Beetle de Writers Guild Award Best Fiction Book en de Goldberg Prize. Ook stond hij op de shortlist voor de Guardian First Book Award en de Desmond Elliot Prijs. Door The Culture Showwerd hij verkozen tot een van de beste twaalf nieuwe Britse talenten.

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s